Написание мессы F-dur

Моцарт не пошел далее по пути, проложенному мессой F-dur. В мессе D-dur, законченной 8 августа 1774 года (КV 194), уже происходит ослабление тех принципов. Она подобна своей предшественнице и по инструментовке, и по тому, что в ней избегаются повторения текста. Заметно, правда, и стремление к мотивному объединению, но оно проявляется иным образом. Kyrie также трехчастно, и по содержанию столь же мало церковно, как и Kyrie из предшествующей мессы, но в тематическом отношении здесь намного больше единства. Напротив, Gloria и Credo по своему строению опять-таки являются гораздо более рыхлыми; знакомые нам эпизоды этих частей теперь снова восстанавливаются в своих старых правах; в Credo даже возрождается прежняя смена темпов. В Gloria основной тематический материал возвращается только один раз — в разделе «Cum sancto spiritu», в Credo — чаще, но весьма своеобразно: главный тематический материал либо возникает внезапно, словно проскользнув с черного хода («Et resurrexit»), либо появляется с переставленными составными частями и с продолжением («Et exspecto resurrectio-nem») — новый остроумный способ создания единства, который окажется плодотворным и позднее. Кроме того, бросается в глаза отсутствие обеих заключительных фуг, в противовес чему «Et resurrexit» начинается с фугато, которое, в свою очередь, возвращается с последним «Amen» в Credo.

И в гармоническом отношении у мессы также свой собственный облик. В ней дает себя знать особое пристрастие к минорным тональностям даже в таких разделах, как «Quoniam» и «Et in spiriturn sanctum», которые в иных случаях всегда выдержаны в светлых мажорных тонах. Подобная склонность к минору распространяется и на остальные части вплоть до Agnus Dei, опять представляющем собой антифон, в котором солисты начинают в миноре, а хор отвечает в мажоре, однако тотчас же также переходит в минорную тональность. Не говоря о столь же выразительных, сколь и четких по структуре эпизодах, как «Qui tollis» и «Et incarnatus», значение этой мессы определяется в большей мере ее последними частями. Прежде всего это Sanctus, где Моцарт (очевидно, по примеру Й. Гайдна) непосредственно связывает «Pleni sunt» и Osanna. Benedictus, написанный, как и большинство аналогичных частей у Моцарта, в тональности субдоминанты, несмотря на общий итальянский характер мелодики и ритмического членения текста, тоже содержит в себе нечто специфически моцартовское. В Agnus Dei антифонное изложение сохраняется вплоть до Dona; по форме это снова сонатное аллегро и к тому же довольно светское, танцевальное по характеру, хотя и более напевное.

Роль контрапункта в данной мессе еще значительна, но, по сравнению с мессой F-dur, она все же заметно уменьшилась; это подтверждается хотя бы отказом от обеих заключительных фуг; наоборот, инструменты гораздо более смело выступают на первый план. Общий характер скорее привлекателен, чем глубок; такая месса должна была понравиться архиепископу гораздо больше, чем предыдущая.